Limmat Verlag

Das Umfeld

Krise und cinéphiler Enthusiasmus

In welchem Umfeld entstand die Idee zu einer Schweizer Filmausbildung? Eine kurze Bestandesaufnahme drängt sich auf: Die sechziger Jahre erscheinen im filmhistorischen Rückblick wie eine lange Ab- und Aufblende: Vom verblassenden klassischen Schweizer Film, der einst dank Werken wie Die letzte Chance von Leopold Lindtberg oder Ueli der Knecht von Franz Schnyder populär war, über eine längere «Schwarzphase» – die Krise in der Mitte der Dekade – zu einem neuen Film, der seine Konturen im «Untergrund» tastend erprobte, bis zur Aufblendung Anfang der siebziger Jahre, als der Schweizer Film eine neue Sprache, ein neues Publikum – und internationales Ansehen fand.

Die Blüte des europäischen Autorenfilmes und die legendäre Ausstellung «Der Film» im damaligen Kunstgewerbemuseum Zürich 1960 begeisterte viele Schweizer Cinéphile und Filmschaffende und animierte zu neuem Engagement für den Film. In fast allen grösseren Städten entstanden neue Filmclubs. Die Kunstgewerbeschule Zürich organisierte breit angelegte, von Referaten und mitunter von Ausstellungen begleitete Filmzyklen mit Titeln wie «Polnische Nachkriegsfilme», «Tschechische Filmwoche», «Deutscher Expressionismus» oder «Dänische Filme». Diesem neu belebten Interesse an Film allgemein und im Speziellen der Filmgeschichte stand eine ernüchternde Realität des Schweizer Films gegenüber. Die institutionelle Errungenschaft dieser Jahre, das ab 1963 gültige «Bundesgesetz über das Filmwesen», das erstmals die Möglichkeit einer (Dokumentar-)Filmförderung vorsah, zeigte noch keine unmittelbare Wirkung.

Die «alte Garde des Schweizer Films», die an überkommenen Stoffen und Formen festhielt, war nicht nur weit von der Schweizer Realität entfernt, sondern verlor mit schwindendem Publikum auch zusehends ihre wirtschaftliche Basis. Die Pflege eines idealisierten Selbstbildes, das sich in der Darstellung einer ländlichen, traditionellen Schweiz manifestierte, erwies sich in den sechziger Jahren als definitiv überholt. In dieser Dekade geriet auch in der Schweiz vieles in Bewegung. Entscheidend war weniger die Konkurrenz des aufkommenden Fernsehens als vielmehr der Verlust jeglicher Zeitgenossenschaft und gesellschaftlicher Relevanz der Schweizer Produktion. Der Modernisierungsschub (Automobilisierung, Zersiedelung), der tief greifende gesellschaftliche Wandel (Individualisierung, Medialisierung, Populärkultur) und nicht zuletzt die innovativen Filme aus dem Ausland liessen die Erstarrung und Konfektionierung des einheimischen Filmes offen zu Tage treten. Fast alle bedeutenden Kinematografien der westlichen Welt gerieten bereits Ende der fünfziger Jahre ebenfalls in eine künstlerische und ökonomische Krise. Neue cineastische Bewegungen wie die Nouvelle Vague gewannen aber schneller an Einfluss und waren besonders in Frankreich und Italien auch an der Kinokasse erfolgreich.

Nicht eine cineastische Erneuerung prägte die Schweiz in der ersten Hälfte der sechziger Jahre, sondern Agonie einerseits und verzweifelte Kopierversuche kommerziell erfolgreicher ausländischer Vorbilder andererseits. Die bescheidenen, aber bis dahin mehr oder weniger kontinuierlich funktionierenden Produktionsstrukturen waren in Auflösung begriffen. Schon Ende der fünfziger Jahre schloss die renommierte Produktionsfirma Praesens-Film, die als letzte regelmässig Spielfilme produzierte, ihr Zürcher Studio Rosenhof. Ihre Versuche, von der Schweiz aus mit internationalen Koproduktionen zu reüssieren – beispielsweise mit einem Musical unter der Regie des Deutschen Kurt Hoffmann mit Caterina Valente in der Hauptrolle, schlugen fehl. Andere Firmen wie Gloria, Condor, Neue Film AG, Central Film, Turnus Film, Atlantic Film realisierten kaum noch Spielfilme. Letzterer gelang 1965 allerdings unter der Regie von Niklaus Gessner, der sich mit Auftragsfilmen für Condor einen Namen gemacht hatte, mit Un Milliard dans un billard ein singulärer Publikumserfolg. Diese Erfahrung ermutigte die beiden Produzenten Peter und Martin Hellstern zu einem neuen Projekt, Zürich-Transit, für das Max Frisch nach einem Motiv seines Romans «Mein Name sei Gantenbein» (1964) das Drehbuch verfasste. Das hoch ambitionierte Vorhaben scheiterte jedoch im Herbst 1965 nach Erkrankung des ursprünglichen Regisseurs Erwin Leiser und seines Ersatzmannes Bernhard Wicki. Damit war auch die wohl letzte Chance einer Revitalisierung der Filmproduktion innerhalb der herkömmlichen Strukturen vertan. Die meisten Produktionsfirmen (unter anderem Dokumentarfilm AG, Pro Film, Standard, Condor, Turnus) beschränkten sich in den sechziger Jahren auf den Auftragsfilm, der 1966 gemäss Hervé Dumont 98% der einheimischen Produktion ausmachte. Eine Produktion, die im Hauptprogramm kaum mehr sichtbar war, 99,8% der Filme in den Kinos waren schon 1964 importiert. Allerdings war ein Grossteil der damals üblichen Vorfilme schweizerischer Provenienz, zumeist in Form von Auftrags- oder Werbefilmen. Eine freie schweizerische Dokumentarfilm-Produktion existierte hingegen praktisch nicht und «kann sich unter den bisherigen Voraussetzungen auch nicht entwickeln», stellte der Regisseur, Produzent und Auftragsfilmer August Kern im Katalog der Ausstellung «Der Film» fest.

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